Los días 28 y 29 de abril de este año, se realizó en el Centro de Extensión del CNCA (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes) el III Seminario Internacional "Representaciones Globales y Territorios Locales: Imagen, género y ciudad", cuya ejecución se enmarca en el proyecto de investigación "Arte y política: Argentina, Brasil, Chile y España, 1989-2004".Este seminario internacional, en su tercera versión, tuvo como propósito central profundizar en algunas áreas debatidas en las versiones anteriores de la confluencia intelectual: Lo político desde el arte (Madrid, 18 y 19 de mayo de 2006) y Política de las artes en los 90 (Sao Paulo 3,4 y 5 de julio de 2007); así como abrir nuevas problemáticas sobre el cierre de la propuesta investigativa.La versión 2008 del evento, organizado por el Centro de Investigación y Documentación de Artes Visuales Chilenas de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha, con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Municipalidad de Valparaíso, consideró varias ponencias, de las cuales quiero hacer referencia a dos que se llevaron a cabo en la jornada de su segundo día:
“Monumentos bloqueados: biopolítica patrimonial”, del académico de la Universidad de Playa Ancha, José de Nordenflycht, quien fue mi profesor de Historia del Arte (5, 6 y 7) en el Instituto de Arte de la PUCV, y que sin duda aún lo es de otra manera al estar yo en mi proceso de titulación.
No me voy a referiré a la totalidad de lo que él expuso a modo de resumen, sino que quiero hacer una suerte de relación entre algunas cosas que él mencionó e indicó con la última ponencia de esta jornada: “Imagen y acontecimiento: del efecto de realidad al efecto de inmanencia”, de Aurora Polanco, académica de la Universidad Complutense de Madrid.
Aurora Polanco y José de NordenflychtAntes que todo, la ponencia de José de Nordenflycht está enmarcada bajo el concepto de biopolítica, el cuál viene del término biopoder que fue originalmente acuñado por el filósofo francés Michel Foucault, para referirse a la práctica de los estados modernos de "explotar numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población".[1] En pocas palabras la biopolítica, es una técnica de poder que tiene como objeto las poblaciones humanas, como grupos de seres vivos regidos por procesos y leyes biológicas. Esta entidad posee tasas conmensurables de natalidad, mortalidad, morbilidad, movilidad en los territorios, etc, que pueden usarse para controlarla en la dirección que se desee. De este modo, según la perspectiva foucaultiana, el poder se torna materialista y menos jurídico, ya que ahora debe tratar respectivamente, a través de las técnicas señaladas, con el cuerpo y la vida, el individuo y la especie.
A partir del concepto de biopolítica y tomando en cuenta el fenómeno de tránsito en el debate de arte contemporáneo chileno -de desaparición del retrato y aparición del rostro-, surge la interpelación de una presencia de arte glocal, desde el cual se levanta el espacio local por medio de un activismo patrimonial: “…desde la micro comunidad local hasta la macro comunidad global, en un cruce que el concepto glocal reelabora…”[2].
He aquí mi primera pregunta: ¿cuánto tiempo lleva produciendo arte esta presencia glocal? ¿Desde cuándo este arte glocal comienza a ser glocal?
El arte glocal emerge a partir de la experiencia del sujeto en un territorio, emerge desde las lecturas que ha construido el sujeto en un territorio y, José de Nordenflycht, como historiador del arte, se ha encargado de dar visibilidad por medio de un relato legitimador a dicha experiencia, en este caso, a la del artista Peter Kroëger, quien también es profesor del Instituto de Arte de la PUCV, en los ramos de Plástica. Peter es además, uno de los profesores que me guían en la tesis o proceso de titulación.
Bueno, antes de ir al grano o a la relación propiamente tal, haré una pequeña pero necesaria detención en esta presencia de arte glocal. El profesor Nordenflycht mencionó a los años `90 como la década en que la historia del arte conservadora –o llámese también la historia legitimada, la llevada a los libros de historia, la nacionalizada- acepta la presencia de la escena de avanzada que se constituyó a fines de la década de los `70 y en los `80, pero que en esos mismos años, artistas no pertenecientes a esa escena precisamente, no han sido aún visibilizados. Hablar de la producción de los artistas exiliados es un ejemplo: Guillermo Deissler es un caso, pero más complejo es al intentar ver la red de artistas exiliados en su conjunto. Esa es una tarea pendiente. Por otro lado esta “otra experiencia” del sujeto en el territorio, según Nordenflycht, surge de una suerte de proceso de obsolescencia, de ficción de lo político, de despolitización de lo patrimonial.
He aquí mi segunda pregunta: ¿por qué obsolescencia?[3] ¿Qué se vuelve obsoleto o qué es lo que caduca, el sentido político, la noción de lo político, una postura política en tensión o el partidismo detrás del arte político?
Bueno, creo comprender mejor al recordar que José hizo recalco continuo en que ya no estamos en un proceso de transición de democracia política, sino en un proceso de transición de la transición democrática. Aún así, el artista Peter Kroeger fue de una generación en la cual fácilmente pudo haber sido leído desde la cuña de lo político en vez desde el concepto de territorio. Lo que realmente hace su distingo de esa generación es la esencia en su trabajo: el reproducir condiciones de inestabilidad, que dicho en palabras por el mismo José de Nordenflycht en su ponencia: “el trabajo de Peter es un archivo en progreso, un arte en proceso porque deja que otro lo raye, que el otro diga”.
Tomando este hacer desde la imagen inestable de Peter Kroeger, desde la disonancia de Cecilia Vicuña, reconozco que la dificultad del trabajo de historia es su objetivo principal, ya que intenta dar visibilidad/legitimidad a algo que ocurrió y sigue ocurriendo y que se mueve en el plano de lo desconocido (o llámese también ignorado, bloqueado y por tanto no legitimado).
Luego, al exponer Aurora Polanco su presentación “Imagen y acontecimiento: del efecto de realidad al efecto de inmanencia”, la cual circundó, como señala el título, en intentar explicar este paso o transformación del efecto de realidad al efecto de inmanencia, esta instancia entre imagen y acontecimiento, tomando en cuenta las obras de tres artistas: Alfred Jaar, al cual me referiré más tarde casi comparativamente con algunas obras de Cecilia y Peter, Antonio Muntadas y Jean-Luc Godard y pasando por tres conceptos transversales: testimonio, memoria e historia. De esto, considero lo siguiente que Aurora señaló: “La memoria es un saber mudo de la experiencia”.
¿Pero, por qué? A eso ella explica que el trabajo de la memoria es en torno a sutilezas las cuales no son susceptibles a la mediatización, es decir, no es susceptible a eso que roba la experiencia del cuerpo. Posteriormente arroja una cita de Walter Benjamín que no recuerdo al pie de la letra, pero que en síntesis, se refería a la labor del artista como aquella que lee lo que nunca fue escrito, lee sobre los no hechos y que son ellos los artistas, los encargados de dar legibilidad, es decir, de exponer a los pueblos.
Entonces unas palabras de Cecilia Vicuña escritas en 1983 se vinieron a mi mente como un rayo: “Recuperar la memoria es recuperar la unidad:…”[4]
Tanto Aurora como José hicieron hincapié al acto de hacer ver, ya sea en la función del artista como en la del historiador del arte, ambos señalan en el acto de hacer ver una problematización del concepto de memoria: Aurora observa e indica el modo en que la memoria llega a ser memoria, es decir, en el momento de traspaso del soma (cuerpo o realidad) al sema (significado o concepto), en el puntum de la imagen, en el momento en que punza. José en cambio, señala en la historia del arte nacional una ausencia precisa y desde allí expone una lectura de eso desconocido (o llámese también bloqueado, censurado, negado).
Pero, ¿qué es ver? Roberto Matta escribió: “El problema para mi es el siguiente: cómo ves cuando ves… Para “ver”, se necesita naturalmente un sistema de comparaciones. Yo digo el verbo “ver” para que “ver” no sea solamente lo que hace la cáscara fotográfica, o no sea lo que hace el microscopio. “Ver” como verbo, es decir: ver la cosa creciendo. Ser capaz de ver la cosa creciendo, de ver cómo ella va cambiando”[5]
[1] Michel Foucault señala que el surgimiento del biopoder, que absorbe el antiguo derecho de vida y muerte que el soberano detenta, pretende convertir la vida en objeto administrable por parte del poder. En este sentido, la vida regulada debe ser protegida, diversificada y expandida. Su reverso, y en cierto sentido su efecto, es que para tales efectos es necesario justamente contar con la muerte, ya sea en la forma de la pena capital, la represión política, la eugenesia, el genocidio, la contracepción, etc, como una posibilidad que se ejerce sobre la vida por parte del poder que se fundamenta en su cuidado.
El biopoder y sus técnicas constituyen una verdadera revolución en la historia de la especie humana, ya que la vida está completamente invadida y gestionada por el poder, lo que fue fundamental para la expansión del capitalismo al crear los instrumentos para la inserción “controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos” que generó una expansión inaudita de la acumulación de capital.
De este modo, se distinguen dos conjuntos de técnicas de biopoder que surgen en los siglos XVII y XVIII. La anatomopolítica y la biopolítica.
La anatomopolítica, caracterizada por ser una tecnología individualizante del poder, basada en el escrutar en los individuos sus comportamientos y su cuerpo, con el fin de anatomizarlos, es decir, producir cuerpos dóciles y fragmentados. Se basa en la disciplina como instrumento de control del cuerpo social penetrando en él hasta llegar hasta sus átomos. Las herramientas anatomopolíticas son la vigilancia, el control, intensificación del rendimiento, multiplicación de capacidades, el emplazamiento, la utilidad, etc.
Ver esta información y más en: wikipedia.
[2] NORDENFLYCHT CONCHA, José de. Practicas patrimoniales: de la apropiación a la interpretación. Resumen de ponencia homónima a presentarse en el “II Seminario de Gestión y recuperaci´n del Patrimonio arquitectónico en madera, modelos de intervención participativa a nivel local”. Archipiélago de Chiloé. 1, 2 y 3 de febrero del 2008. Para revisar texto ir a: http://icomoschile.blogspot.com/2008/01/practicas-patrimoniales-de-la.html
[3] Obsolescencia: caída en desuso de máquinas, equipos y tecnología motivada no por un mal funcionamiento del mismo, sino por un insuficiente desempeño de sus funciones en comparación con las nuevas máquinas, equipos y tecnologías introducidos en el mercado. La obsolescencia puede deberse a diferentes causas, aunque todas ellas con un trasfondo puramente económico.
[4] VICUÑA, Cecilia. Precario. Tanam Press, New York, año 1983.
[5] CARRASCO, Eduardo. Matta Conversaciones. Ediciones CESOC, Santiago de Chile, año 1987, pg. 12.
