26 de septiembre de 2008
20 de septiembre de 2008
Percepción, movimiento y lugar
“Hoy en día viajamos a velocidades que nuestros antepasados ni siquiera podían concebir. Las tecnologías relacionadas con el movimiento –desde los automóviles a las autopistas continuas de hormigón armado- han posibilitado que los enclaves humanos rebasen los congestionados centros y se extiendan hacia el espacio periférico. El espacio se ha convertido así en un medio para el fin del movimiento puro –ahora clasificamos los espacios en función de lo fácil que sea atravesarlos o salir de ellos. El aspecto del espacio urbano convertido en esclavo de estas posibilidades de movimiento es necesariamente neutro: el conductor sólo puede conducir con seguridad con un mínimo de distracciones personales. Conducir bien exige señales convencionales, líneas divisorias y alcantarillas, además de calles carentes de vida aparte de otros conductores. A medida que el espacio urbano se convierte en una mera función del movimiento, también se hace menos estimulante. El conductor desea atravesar el espacio, no que éste atraiga su atención.
La condición física del cuerpo que viaja refuerza esta sensación de desconexión respecto al espacio. La propia velocidad dificulta que se preste atención al paisaje. Como complemento del aislamiento que impone la velocidad, las acciones necesarias para conducir un automóvil, el ligero toque del acelerador y de los frenos, las miradas continuas al espejo retrovisor, son micromovimientos comparados con los arduos esfuerzos que exigía conducir un coche tirado por caballos. Navegar por la geografía de la sociedad contemporánea exige muy poco esfuerzo físico y, por tanto, participación. Lo cierto es que en la medida en que las carreteras se han hecho más rectas y uniformes, el viajero cada vez tiene que preocuparse menos de la gente y de los edificios de la calle para moverse, realizando movimientos mínimos en un entorno que cada vez resulta menos complejo. De esta manera, la nueva geografía refuerza los medios de masas. El viajero, como el espectador de televisión, experimenta el mundo en términos narcóticos. El cuerpo se mueve pasivamente, desensibilizado en el espacio, hacia destinos situados en una geografía urbana fragmentada y discontinua” (1)
“Cuando hablamos de la posición de un cuerpo en el espacio, siempre la suponemos con respecto a otros cuerpos. Carece de sentido pretender fijar la situación de un objeto sin ninguna referencia a otro” (2)
···
(1)SENETT, Richard. “Carne y piedra: El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental”. Ed. Alianza. Madrid, España. 1997. Pag. 20 -21. Nota: Este libro se puede encontrar en la Biblioteca de Historia de la PUCV a través del código 927.2 SEN 1997.
(2)LANDAU, Lev y RUMER, Yuri. “¿Qué es la Teoría de la Relatividad?”. Ed. Universitaria. 2ª edición, Santiago, Chile. 1979. Pag. 23. Nota: en marzo de 1979 se celebró el centenario del nacimiento de Albert Einstein.
La primera imagen corresponde a un dibujo personal hecho en septiembre de este año y la segunda, a una fotografía satelital obtenida de Google Earth.
Ubicación: 33º 02`34.99``S 71º 36`09.80``O
Altura del ojo: 1.583 pies de altura
Fecha de la fotografía: 20 de agosto del 200711 de agosto de 2008
¿Qué es "espacio público"?
16 de julio de 2008
Siendo la semilla
He estado aquí estos días: Dejando que la semilla brote.
He estado aquí estos días. Cariños a todos aquellos que hicieron del Tejiendo Barrio, una semilla. Hace unos meses atrás supe que la palabra TALLER significa HACER BROTAR. Taller en el corazón, en las manos, en uno, en nos.
1 de junio de 2008
Mi Erdef / Trabajo de video arte de mayo del 2007
Durante el 2007, mientras aún cursaba la Licenciatura en Arte (en la PUCV), en el mes de mayo, para el curso de Taller de Video 3, presenté este trabajo de video arte. Su duración es de 1min. 36 seg. Se titula Mi Erdef. El material se extrajo de una intervención que realicé el mes de febrero del mismo año (2007) en la 4ta región de Chile, en la localidad del Valle de Cochiguaz.
ER es un fonema de raíz indoeuropea que significa despertar, levantarse.
DEF y KO son dos palabras del lenguaje mapuche, el mapudungun. DEF significa lazo, cuerda y KO, significa agua.
Como ya he escrito antes, (http://vieltfaltig.blogspot.com/2007/03/inefable.html), Erdef es una palabra que no existe pero me vi en la necesidad de inventar, entrecruzando sentidos y lenguajes que componen mis palabras y sonidos, porque son parte del modo en que uno entiende la vida. Erdef puede significar entonces el despertar de la cuerda, del recuerdo, el despertar del corazón, la voluntad de un levantamiento, un nacer, un canto elemental.
Mi corazón
nació de un surco de piedras cubiertas de silencio, en una altura estrellada y antigua.
Del huevo de la oscura noche, del vientre de la montaña, nace mi nombre, ¡sólo un suspiro, un instante!
28 de mayo de 2008
Ejercicios para despertar el verbo ver / 02 Diagrama de un lugar
Buscamos. Miramos: con los ojos abiertos y los ojos cerrados.
Ellos pasaban conversando, cruzándose, chocándose, rosándose, cediéndose, interrumpiéndose, encontrándose...
Entonces, al mirar: con los ojos abiertos y con los ojos cerrados, comenzamos a entrar a un ritmo.
Ese ritmo del pasar y algo más que se le sumaba...
No, comenzamos a salir.
Como un video game pretendí detener el tiempo, verlo transcurrir lentamente...
...señalando cada foto-grama, cada foto-instancia, cada foto-presencia...
Empezamos a hacer un diagrama.
Y así, una y otra vez: nos asomamos, nos acercamos y nos reconocemos.
14 de mayo de 2008
Música para escuchar / Anoushka Shankar
La músico y artista del sitar Anoushka Shankar es hija y discípula de Pandit Ravi Shankar, maestro sitarista de la India, quien a su vez fue discípulo de Baba Allaudin Khan fundador del Maihar gharana de música hindú clásica.
Para mayor información visitar las siguientes web site:
http://www.rutadeseda.org/india/musica/interpretes.html
http://www.anoushkashankar.com/
Disfrútenlo.
10 de mayo de 2008
La minga de la macha invisible
Caro (yo), Cecilia Vicuña y la mamá de Cecilia V.
Albatros volando en bandada por el cielo
Todos bailabamos sacudiendo las caderas con las piernas entreabiertas e hicimos música golpenado piedras y palos del lugar: un humedal de la playa Ritoque, en donde además de hacer el rito, desde hace siglos las aves estacionarias o migratorias descansan y se alimentan en él.
Caro (yo), Cecilia y ErickFotografía: Erick Fuentes G.
ENTRANDO
Pensé que todo esto quizás no era más que una forma de recordar.
Recordar en el sentido de tocar las cuerdas de la emoción.
Re cordar viene de cor, corazón.
*
Primero sobrevino el escuchar con los dedos, una memoria de los sentidos:
Los huesos repartidos, los palos y plumas eran objetos sagrados que yo debía ordenar.
Seguir su voluntad equivalía a descubrir una forma de pensar: los senderos de la mente que recorría escuchando el material conducían a un antiguo silencio esperando ser oído.
Pensar era seguir la música, el sentimiento de los elementos.
Así empezó la comunión con el cielo y el mar, la necesidad de responder a sus deseos con la una obra que fuera oración, gozo de los elementos.
El gozo es la oración,
lo recordado en la ofrenda es una forma poética esencial: si al principio de los tiempos la poesía fue un acto de comunión, una forma de entrar colectivamente a una visión, ahora es un espacio al que entramos, una metáfora espacial.
Era natural que la poesía alcanzara una correspondencia espacial:
Si el poema es temporal, templo oral, temploral, el palacio o la forma es templo espacial.
Ambos templos son entrada al espacio sagrado del metaforizar;
Metapherein: llevar más allá.
La metáfora lleva a otro espacio de contemplación: con templar nos templa juntos o templa simultáneamente lo interior y exterior.
Forma activa de contemplación, la metáfora espacial une dos formas de oración; espacial y temporal.
*
Lo precario es lo que se obtiene por oración.
“El quipu que no recuerda nada”, una cuerda vacía, fue mi primera obra precaria.
Oraba haciendo un quipu, ofrendaba el deseo de recordar.
*
La ofrenda es el deseo, el cuerpo es metáfora nada más.
*
En la antiguo Perú el adivino trazaba líneas de polvo en la tierra, como una forma de adivinar, o dejar que lo divino hable en él.
“…invocaban a los espíritus por medio de una encantación y trazando líneas en el suelo.”
*
Lempad de Bali dice: “Todo arte es pasajero, incluso la piedra se carcome”. “Dios aprovecha la esencia de las ofrendas y el hombre sus restos materiales”.
*
Una forma de escritura temporal y espacial aspira a durar en la intensidad de la emoción.
Recuperar la memoria es recuperar la unidad:
Ser uno con el cielo y el mar
Sentir la tierra como la propia piel
Es la única forma de relación
Que a Ella le puede gustar.
N.Y. 1973, Cecilia Vicuña.
Del libro "Precario", 1983.
Ejercicios para despertar el verbo Ver / 01 Trazos del viento
el viento canta...
Los elementos son elementales, no "básicos", sí bases.
Hacer Ver y Memoria / Una relación sobre las ponencias de José de Nordenflycht y Aurora Polanco
“Monumentos bloqueados: biopolítica patrimonial”, del académico de la Universidad de Playa Ancha, José de Nordenflycht, quien fue mi profesor de Historia del Arte (5, 6 y 7) en el Instituto de Arte de la PUCV, y que sin duda aún lo es de otra manera al estar yo en mi proceso de titulación.
No me voy a referiré a la totalidad de lo que él expuso a modo de resumen, sino que quiero hacer una suerte de relación entre algunas cosas que él mencionó e indicó con la última ponencia de esta jornada: “Imagen y acontecimiento: del efecto de realidad al efecto de inmanencia”, de Aurora Polanco, académica de la Universidad Complutense de Madrid.
Aurora Polanco y José de NordenflychtAntes que todo, la ponencia de José de Nordenflycht está enmarcada bajo el concepto de biopolítica, el cuál viene del término biopoder que fue originalmente acuñado por el filósofo francés Michel Foucault, para referirse a la práctica de los estados modernos de "explotar numerosas y diversas técnicas para subyugar los cuerpos y controlar la población".[1] En pocas palabras la biopolítica, es una técnica de poder que tiene como objeto las poblaciones humanas, como grupos de seres vivos regidos por procesos y leyes biológicas. Esta entidad posee tasas conmensurables de natalidad, mortalidad, morbilidad, movilidad en los territorios, etc, que pueden usarse para controlarla en la dirección que se desee. De este modo, según la perspectiva foucaultiana, el poder se torna materialista y menos jurídico, ya que ahora debe tratar respectivamente, a través de las técnicas señaladas, con el cuerpo y la vida, el individuo y la especie.
A partir del concepto de biopolítica y tomando en cuenta el fenómeno de tránsito en el debate de arte contemporáneo chileno -de desaparición del retrato y aparición del rostro-, surge la interpelación de una presencia de arte glocal, desde el cual se levanta el espacio local por medio de un activismo patrimonial: “…desde la micro comunidad local hasta la macro comunidad global, en un cruce que el concepto glocal reelabora…”[2].
He aquí mi primera pregunta: ¿cuánto tiempo lleva produciendo arte esta presencia glocal? ¿Desde cuándo este arte glocal comienza a ser glocal?
El arte glocal emerge a partir de la experiencia del sujeto en un territorio, emerge desde las lecturas que ha construido el sujeto en un territorio y, José de Nordenflycht, como historiador del arte, se ha encargado de dar visibilidad por medio de un relato legitimador a dicha experiencia, en este caso, a la del artista Peter Kroëger, quien también es profesor del Instituto de Arte de la PUCV, en los ramos de Plástica. Peter es además, uno de los profesores que me guían en la tesis o proceso de titulación.
Bueno, antes de ir al grano o a la relación propiamente tal, haré una pequeña pero necesaria detención en esta presencia de arte glocal. El profesor Nordenflycht mencionó a los años `90 como la década en que la historia del arte conservadora –o llámese también la historia legitimada, la llevada a los libros de historia, la nacionalizada- acepta la presencia de la escena de avanzada que se constituyó a fines de la década de los `70 y en los `80, pero que en esos mismos años, artistas no pertenecientes a esa escena precisamente, no han sido aún visibilizados. Hablar de la producción de los artistas exiliados es un ejemplo: Guillermo Deissler es un caso, pero más complejo es al intentar ver la red de artistas exiliados en su conjunto. Esa es una tarea pendiente. Por otro lado esta “otra experiencia” del sujeto en el territorio, según Nordenflycht, surge de una suerte de proceso de obsolescencia, de ficción de lo político, de despolitización de lo patrimonial.
He aquí mi segunda pregunta: ¿por qué obsolescencia?[3] ¿Qué se vuelve obsoleto o qué es lo que caduca, el sentido político, la noción de lo político, una postura política en tensión o el partidismo detrás del arte político?
Bueno, creo comprender mejor al recordar que José hizo recalco continuo en que ya no estamos en un proceso de transición de democracia política, sino en un proceso de transición de la transición democrática. Aún así, el artista Peter Kroeger fue de una generación en la cual fácilmente pudo haber sido leído desde la cuña de lo político en vez desde el concepto de territorio. Lo que realmente hace su distingo de esa generación es la esencia en su trabajo: el reproducir condiciones de inestabilidad, que dicho en palabras por el mismo José de Nordenflycht en su ponencia: “el trabajo de Peter es un archivo en progreso, un arte en proceso porque deja que otro lo raye, que el otro diga”.
Tomando este hacer desde la imagen inestable de Peter Kroeger, desde la disonancia de Cecilia Vicuña, reconozco que la dificultad del trabajo de historia es su objetivo principal, ya que intenta dar visibilidad/legitimidad a algo que ocurrió y sigue ocurriendo y que se mueve en el plano de lo desconocido (o llámese también ignorado, bloqueado y por tanto no legitimado).
Luego, al exponer Aurora Polanco su presentación “Imagen y acontecimiento: del efecto de realidad al efecto de inmanencia”, la cual circundó, como señala el título, en intentar explicar este paso o transformación del efecto de realidad al efecto de inmanencia, esta instancia entre imagen y acontecimiento, tomando en cuenta las obras de tres artistas: Alfred Jaar, al cual me referiré más tarde casi comparativamente con algunas obras de Cecilia y Peter, Antonio Muntadas y Jean-Luc Godard y pasando por tres conceptos transversales: testimonio, memoria e historia. De esto, considero lo siguiente que Aurora señaló: “La memoria es un saber mudo de la experiencia”.
¿Pero, por qué? A eso ella explica que el trabajo de la memoria es en torno a sutilezas las cuales no son susceptibles a la mediatización, es decir, no es susceptible a eso que roba la experiencia del cuerpo. Posteriormente arroja una cita de Walter Benjamín que no recuerdo al pie de la letra, pero que en síntesis, se refería a la labor del artista como aquella que lee lo que nunca fue escrito, lee sobre los no hechos y que son ellos los artistas, los encargados de dar legibilidad, es decir, de exponer a los pueblos.
Entonces unas palabras de Cecilia Vicuña escritas en 1983 se vinieron a mi mente como un rayo: “Recuperar la memoria es recuperar la unidad:…”[4]
Tanto Aurora como José hicieron hincapié al acto de hacer ver, ya sea en la función del artista como en la del historiador del arte, ambos señalan en el acto de hacer ver una problematización del concepto de memoria: Aurora observa e indica el modo en que la memoria llega a ser memoria, es decir, en el momento de traspaso del soma (cuerpo o realidad) al sema (significado o concepto), en el puntum de la imagen, en el momento en que punza. José en cambio, señala en la historia del arte nacional una ausencia precisa y desde allí expone una lectura de eso desconocido (o llámese también bloqueado, censurado, negado).
Pero, ¿qué es ver? Roberto Matta escribió: “El problema para mi es el siguiente: cómo ves cuando ves… Para “ver”, se necesita naturalmente un sistema de comparaciones. Yo digo el verbo “ver” para que “ver” no sea solamente lo que hace la cáscara fotográfica, o no sea lo que hace el microscopio. “Ver” como verbo, es decir: ver la cosa creciendo. Ser capaz de ver la cosa creciendo, de ver cómo ella va cambiando”[5]
[1] Michel Foucault señala que el surgimiento del biopoder, que absorbe el antiguo derecho de vida y muerte que el soberano detenta, pretende convertir la vida en objeto administrable por parte del poder. En este sentido, la vida regulada debe ser protegida, diversificada y expandida. Su reverso, y en cierto sentido su efecto, es que para tales efectos es necesario justamente contar con la muerte, ya sea en la forma de la pena capital, la represión política, la eugenesia, el genocidio, la contracepción, etc, como una posibilidad que se ejerce sobre la vida por parte del poder que se fundamenta en su cuidado.
El biopoder y sus técnicas constituyen una verdadera revolución en la historia de la especie humana, ya que la vida está completamente invadida y gestionada por el poder, lo que fue fundamental para la expansión del capitalismo al crear los instrumentos para la inserción “controlada de los cuerpos en el aparato de producción y mediante un ajuste de los fenómenos de población a los procesos económicos” que generó una expansión inaudita de la acumulación de capital.
De este modo, se distinguen dos conjuntos de técnicas de biopoder que surgen en los siglos XVII y XVIII. La anatomopolítica y la biopolítica.
La anatomopolítica, caracterizada por ser una tecnología individualizante del poder, basada en el escrutar en los individuos sus comportamientos y su cuerpo, con el fin de anatomizarlos, es decir, producir cuerpos dóciles y fragmentados. Se basa en la disciplina como instrumento de control del cuerpo social penetrando en él hasta llegar hasta sus átomos. Las herramientas anatomopolíticas son la vigilancia, el control, intensificación del rendimiento, multiplicación de capacidades, el emplazamiento, la utilidad, etc.
Ver esta información y más en: wikipedia.
[2] NORDENFLYCHT CONCHA, José de. Practicas patrimoniales: de la apropiación a la interpretación. Resumen de ponencia homónima a presentarse en el “II Seminario de Gestión y recuperaci´n del Patrimonio arquitectónico en madera, modelos de intervención participativa a nivel local”. Archipiélago de Chiloé. 1, 2 y 3 de febrero del 2008. Para revisar texto ir a: http://icomoschile.blogspot.com/2008/01/practicas-patrimoniales-de-la.html
[3] Obsolescencia: caída en desuso de máquinas, equipos y tecnología motivada no por un mal funcionamiento del mismo, sino por un insuficiente desempeño de sus funciones en comparación con las nuevas máquinas, equipos y tecnologías introducidos en el mercado. La obsolescencia puede deberse a diferentes causas, aunque todas ellas con un trasfondo puramente económico.
[4] VICUÑA, Cecilia. Precario. Tanam Press, New York, año 1983.
[5] CARRASCO, Eduardo. Matta Conversaciones. Ediciones CESOC, Santiago de Chile, año 1987, pg. 12.
24 de abril de 2008
Día de la Tierra
23 de abril de 2008
El recuerdo de ese asomarse
bañada de Sol y Luna, eres aún
toda mi infancia, mi primera imaginación,
la araña escondida que teje y teje,
un suburbio encantado,
mi punto de partida,
el asomo del astro.
Valparaíso
escuché tu lamento una noche de primavera,
vi tu soledad una madrugada de diciembre...
Mi proximidad
20 de abril de 2008
Observaciones sobre el Habitar y el Hacer Colaboral por medio del Tejido Urbano
“Porción de superficie perteneciente a”. Un espacio “limitado”, en este caso, por el habitar. El territorio pertenece a quien lo habita. Entonces, eso ya podría transformar al espacio a lo ilimitado en cuanto a posibilidad de creación y limitado a su vez, por corresponder siempre a un sitio geográfico determinado y a un hacer creativo que da luz, lumen, límites, así como horizontes de espacio.
Desde el habitar se hace el territorio y desde un territorio se hace el habitar.
¿Quién va primero, el huevo o la gallina? Como en una grilla, la relación entre territorio y habitar es cual dos sujetos emparentados: la madre y el hijo, nacen en una misma vez.
Habitar: Vivir, morar.
Habitación: Edificio o parte de él que se destina para habilitarlo / Cualquiera de los aposentos de la casa, especialmente el dormitorio / Acción y efecto de habitar.
Habitáculo: Habitación, edificio para ser habitado / Lugar que reúne las condiciones apropiadas para que viva una especie animal o vegetal.
Habitat: Conjunto de factores ambientales en los que vive, de un modo natural, una determinada especie animal o vegetal / Lugar donde se habita.
Hábito: Modo especial de proceder o conducirse, adquirido por repetición de actos iguales o semejantes u originados por tendencias instintivas / De habitus (lat). Carácter, actitud, modo de ser. Lo habido o tenido. Costumbre. Vestido, manera de ser.
Habituar: Adquirir un hábito, acostumbrar.
Habitud: Relación que tiene una cosa con otra.
Morar: De moris (lat) costumbre, del cual viene morari (lat), detenerse y mora (lat) retraso.
Desde la relación entre el territorio y el habitar surge la siguiente pregunta: ¿cómo habitamos? El hombre es hombre y luego se hace según su condición de hombre. La pregunta entonces se base en este construirse, hacerse. De allí la costumbre, el carácter. Considerando las problemáticas sobre la identidad (patrimonio) que se han arrojado últimamente dentro de las prácticas artísticas, por ejemplo la idea de escena local, la pregunta abre un campo de investigación.
Tomando el ejercicio de obra dentro de mí hacer plástico:
1. “Tejer barrial”, el cual se ejecutó a partir de una operación colectiva, dinámica y relacional a partir del gesto de tramar, tanto como gesto manual de tejer como gesto del caminante al recorrer y establecer vínculos con otros. En ambos se construyen relaciones simbólicas y se relatan re-conocimientos. Por eso el encuentro desde el punto de vista formal y relacional es importante en esta investigación. Por eso, que al hablar de ello, es necesario problematizar los conceptos de identidad y localidad, y por qué no, de (in)definir cuándo acaba uno y empieza el otro en un proceso creativo.
“Tejer barrial” es una intervención urbana realizada en el mirador principal de la población José Ignacio Zenteno, entre los cerros Barón y Lecheros, frente a escuela Juan de Saavedra en calle Blanco Viel, durante 3 días diferentes entre si en los meses de septiembre y octubre. Fue hecha con un kilo de lana cruda hilada a mano y mide aproximadamente 20 metros cuadrados de extensión y otros 6 de alto. Se realizó primero como prueba de ambientación y escenografía del proyecto procesual Tejiendo Barrio y segundo, como ejercicio colectivo de obra ejecutado junto con los vecinos. Ante eso, el campo de acción de la obra está limitado por un marco procesual social. Con esto último nos referimos a un proceso social, y siendo exactos, ubicado dentro de la ciudad, en una población barrial.
Proceso: Progreso, acción de ir adelante / Transcurso del tiempo / Conjunto de fases sucesivas de un fenómeno natural o de una operación artificial.
Quizás este término dentro de este ejercicio de obra pueda ser analogable con el concepto de situación o creación de situaciones, como creación de fases, propuesta de acción de La Internacional Letrista a fines de la década del 50 y que articuló luego casi paralelamente la Internacional Situacionista. Este crear situaciones consistió en emplear todos los medios tecnológicos existentes con el fin de ambientar, crear escenarios, situaciones con el fin de que un individuo o varios puedan satisfacer transitoriamente, en el presente, un deseo o vivir deliberadamente determinado estado o aventura del cual surgiría el nuevo arte, un arte sin espectadores sino con actores que lo viven.
Diagramación del ejercicio de obra Tejer barrial (2007)Recordemos que ya desde la Bauhaus, la cual tuvo su inicio en 1919, un grupo de artistas crearon el colectivo Cobra a fines de 1948, apoyando la experimentación, la transgresión de las categorías y las jerarquías artísticas, y la desaparición de los intereses particulares en beneficio de la obra colectiva. Una vez separado Cobra en 1951, varios de los mismos artistas junto con otros, formaron el Movimiento Internacional para una Bauhaus Imaginista (MIBI) en 1953, en oposición a la doctrina funcionalista representada por la nueva Bauhaus de ese tiempo dirigida por Max Bill. MIBI, pretende retomar el carácter experimental y pluridisciplinar de la antigua Bauhaus y hacer de la industria un medio y no una finalidad en sí misma.
¿Pero, a qué se referirán con dejar fluir la creatividad y el deseo colectivo? ¿El arte acaso no se hace desde su carácter experimental? ¿Puede hacerse arte desde una pluridisciplinariedad? Volveremos a estas preguntas más tarde.
Tejer barrial entonces, tomando en cuanta el significado del término proceso, transcurre socialmente mediante una sucesión de operaciones artificiales ubicado dentro de la ciudad, en una población barrial, y consistió en formar una trama a modo de recorrido, cruzando con lana la distancia entre un edificio y otro, y un grupo de palos de poste de iluminación con otro en un extremo contrario, atravesando una explanada de la población que es a su vez un lugar de paso y un mirador.
Ciudad: Núcleo urbano de población densa. Constituye un complejo demográfico, económico, sociológico y político en el que se ejercen actividades económicas relacionadas con la industria y los servicios / De polis (gr) como ciudad, pueblo, estado, comunidad, modo de vida, lugar de actividad y formación educativa de la mente y el carácter del ciudadano.
Barrio: Del árabe barri que significa exterior, campo / lo exterior, lo propio de las afueras, el arrabal / Cada una de las partes en que se dividen las ciudades, estados o pueblos / Agrupamiento social espontáneo, determinado y diferenciado, que produce y mantiene las relaciones personales alrededor de puntos clave como la iglesia, la escuela, el comercio, o la vivienda.
Andar: Del verbo ambulare (lat) que significa andar, caminar. Ambulare viene de ambis (lat) que significa dos, ambos, por ser una acción que se efectúa usando las dos piernas / Ir de un lugar a otro dando pasos / Acción modo de andar.
Tejer: Del verbo texere (lat) tejer, trenzar, entrelazar del cual viene textus (lat) texto / Formar la tela en el telar entrelazando en él la trama y la urdimbre / Entrelazar hilos, espartos, etc., para formar trencillas, esteras u otras cosas semejantes.
Parte de entender con mayor cavidad el lugar y asistencia de un ejercicio de obra es reflexionando, valga la redundancia, sobre el lugar en donde se emplaza y cómo opera. Para tal lectura es necesario reconocer lo siguiente: está en una ciudad, en un barrio de cerro de Valparaíso y se ejecuta desde el gesto dinámico de recorrer, andar por y tejer.
Los dadaístas, frente a la iglesia Saint-Julien-le-Pauvre en 1921 iniciaron lo que seguiría siendo después sus recorridos por los lugares banales de la ciudad. Dentro de éste expresan: “La nueva interpretación de la naturaleza aplicada esta vez a la vida y no al arte”. Empeñados en el anti-arte y por tanto en la no representación.
“Coja un periódico. Coja unas tijeras. (…) es usted un escritor infinitamente original y de una sensibilidad hechizante, aunque incomprendida del vulgo”-.T.Tzara.
Los surrealistas, volcando su mirada al inconciente y el mundo onírico, anduvieron por los vacíos de la ciudad equivalentes al mundo psíquico, deambulando, haciendo aparecer un territorio subjetivo y arquetípico. Ambas vanguardias de comienzo de siglo XX con sus inquietudes por la experiencia y de querer superar cierta institucionalidad de la manera de entender el mundo, dieron pie al arte para re-ubicarse dentro del contexto de ciudad, sin embargo ambas fueron incapaces de crear una representación concreta en torno a la práctica del andar y sólo hicieron referencia a ella de un modo literario. Ejemplo de esto son los poemas dadaístas y relatos de experiencias de vagabundeo surrealista, como lo fue “Le Paysan de Paris” de Louis Aragon (1924) o “Nadja” de André Breton (1928).
Los situacionistas usaron del andar un modo concreto y no poético en tanto que escritura, llegando a llamar a este gesto como deriva, método de indagación que debía tener como campo de acción la vida, la ciudad real. Careri[1] menciona que la dérive “está sometida a ciertas reglas: fijar por adelantado, en base a unas cartografías psicogeográficas, las direcciones de penetración a una unidad ambiental a analizar; la extensión del espacio a indagar puede variar desde la manzana hasta el barrio (…) debe emprenderse en grupos constituidos por dos o tres personas unidas por un mismo estado de conciencia, puesto que la confrontación entre las impresiones de los distintos grupos debe permitir llegar a unas conclusiones objetivas”. La deriva surge de la lectura subjetiva de los surrealistas pero la transforma en un método objetivo de exploración de la ciudad junto con el concepto de psicogeografía, que investiga los efectos psíquicos que el contexto urbano produce en los individuos.
Nos remontamos a estos tres momentos dentro de la historia del arte porque creemos elemental para preguntarnos por la contemporaneidad de mi ejercicio de obra en cuanto a su modo de crearse y operar. A diferencia de dada y el surrealismo dentro del concepto de andar, Tejer barrial es en sí una representación del re-correr en tanto que acercamiento y de la relacionalidad espacial e interpersonal del lugar: un barrio de Valparaíso. Este re-corrido / acercamiento no fue situacionistamente por medio de una deriva, ya que no hubo regla alguna y ningún mapa psicogeográfico previo al cual atenerse estratégicamente, sino más bien una disposición por conocer al otro: en sus diferentes aristas, ya sean históricas, formales, sociales, etc.
Crucial es también el contexto social e histórico, que determinan una diferencia tajante en cómo pensar la ciudad ya que mi obra se desarrolla dentro de preguntas en torno al patrimonio intangible, por ende sobre la identidad, valor por el cual ellos también se preguntaron pero no reconociéndolo como un valor, sino más bien desde la idea de habitar ludicamente, contraria a lo que ellos llamaron “la ciudad burguesa”. Hoy no existe la burguesía, pero si un sistema capitalista privado y una hegemonía de partidos con poderes urbanos, sociales y económicos, por decir algunos, que se mueven y actúan en la ciudad(anía).
Otras variantes con las cuales se puede comparar Tejer barrial, es con lo que Rosalind Krauss[2] denominó earthwork, esculturas de artistas de fines de los 60, conocidas también como Land art. En su investigación ella se pregunta por la posibilidad o necesidad de la escultura de concebir el espacio expandido desde la experiencia, provocando así una ruptura histórica y de transformación estructural del ámbito cultural. Krauss reconsideró la escultura dentro de un cuadro histórico más amplio.
El Land art se valió de la práctica del andar como acto primario de transformación simbólica del territorio. Careri, en el capítulo Land walk, menciona el viaje de Tony Smith de 1966 por una autopista en construcción en la periferia de New York, quien relata “el asfalto ocupa gran parte del paisaje artificial, pero no es posible considerarlo como una obra de arte”. El autor define esta experiencia como “el fin del arte”. Es así como Careri después indaga a partir de esta experiencia sobre el andar en tanto que minimalista y land art. El primero porque redujo la escultura a presencias cada vez más ausentes, comprendiendo el paso del objeto minimal a la experiencia sin objeto, y el segundo porque se consumó principalmente en el acto de andar, en el hecho de vivir esa experiencia. Artistas como Robert Smithson, Fulton y Richard Long crearon a partir de esta experiencia no sólo en lugares o “espacios expandidos”, también trabajaron desde la ciudad, logrando observaciones a nivel urbano social tan evidente y a la vez invisible por el mundo paisajista, urbanista y arquitectónico.
A walking and running circle, escultura de Richard Long en las tierras de la tribu Warli en Maharashtra, India. Año 2003.
Es con R. Long con quien creo hay mayor afinidad en cuanto a modos de llevar a cabo la obra. Así como en las culturas antiguas, en Long, es el cuerpo un instrumento para medir el espacio y el tiempo. De hecho, sólo como nota: el concepto andino de espacio (pacha en quechua) está íntimamente relacionada con el de tiempo y abarca tres regiones, o mundos (pacha): el de arriba (hanaq pacha); el mundo de aquí (kai pacha) morada de los hombres; el mundo de abajo (hurin pacha) morada de los difuntos. A los dos extremos, hay un mundo del más arriba (hanaq pacha) sede de las hierofanías uranias y un mundo ctonio de las profundidades y de adentro (uku pacha) morada de los más antiguos ancestros y de las razas primordiales. Con Tejer barrial, el transcurso del tejido depende también de los límites del cuerpo, pero ya no solamente propio, sino del cuerpo grupal; he allí una diferencia. Por otra parte, para Long el cuerpo es una herramienta de diseño, ya que el acto de trasladarse lo representa cartográficamente, tanto después como durante y mayoritariamente antes de andar. En Tejer barrial, el cuerpo es una “herramienta de diseño” no porque dibuje huellas en el suelo, sino porque es quien traza en forma textil el vacío del lugar y a su misma vez, lo habita no desde un relación bilateral individuo/entorno, más bien desde una relación trí-cíclica entre individuo/convivencia vecinal/ciudad. Hay una tercera instancia de microcomunidad.
La relación de Tejer barrial con las obras de Cecilia Vicuña, residen en la trama y en la materialidad. Fue quizás en el periodo de indagación del material cuando las representaciones hechas tenían un común más evidente con las obras de Cecilia Vicuña, pero a medida que se han ido desarrollando han ido encontrando poco a poco un modo de decir “personal” dentro de la colectividad.
Se trabajó a partir del concepto de tejido ciudadano y de formas tramadas con la lana como modo de dar a entender el entre como proceso de un gesto de relación vivo y constante. Dichos entres, nos permitió efectuar lo que llamamos proceso colaborativo de construcción, trabajo flexible con los vecinos a modos de visitas, conversaciones y encuentros casuales significantes, que hicieron de la obra una co-estancia y co-instancia barrial en torno a un hacer creativo[3].
¿Cómo una trama puede tender a hacer re-mirar la ciudad?
Dentro de las consecuencias del “Tejer barrial”, fue la habitabilidad de éste como espacio tramado y la nueva imagen transpuesta que proporcionaba a la vista de la ciudad, lo que provocó una suerte de contemplación general, un asomo/acercarse a donde se vive. “Tejer barrial” experimentó trabajar con lo que actualmente se denomina como patrimonio intangible.
Con respecto a la habitabilidad de la obra: su fragilidad y suspensión es importante como metáfora de las relaciones interpersonales que sujetan un lugar de convivencia como es un barrio y por otra parte, se emplaza en un lugar público, en un lugar común de los vecinos ubicado entre dos edificios departamentales y a lo largo de una transcurrida explanada de paso y descanso, ya que funciona como ruta entre el centro y el cerro y además como mirador principal de la población. En relación a esto es importante mencionar:
Dentro de las III Jornadas de Historia del Arte efectuadas a comienzos de octubre del 2006 por la Universidad Adolfo Ibáñez de Viña del Mar, bajo el nombre de “Arte Americano, contextos y formas de ver”, Ana Isabel Parada Soto, investigadora venezolana, presentó su ponencia “Libertad de creación o imposición del estado: participación de los artistas venezolanos en la Bienal de Venecia”, sobre la cual expuso dos casos de censura de parte del gobierno venezolano a artistas visuales del mismo país en el contexto de la Bienal de Venecia de 1993. Se refirió al caso de censura hacia Meyer Abisman al presentar su obra “Verde por Fuera, Rojo por Dentro” de 1989, conocida popularmente como “El rancho de Vaisman”,
al desarticular las certezas y preconceptos existentes sobre la escultura pública y las nociones de local y global e interior y exterior, dicha obra propone presentar una vivienda marginal como entidad generadora del “sitio” y, por ende, formadora de un discurso hacia lo público desde lo privado. Por otra parte evidenciaba una realidad contraproducente a la imagen de país que llevaba formándose Venezuela desde el periodo del dirigente Carlos Andrés Pérez y luego con Rafael Calderas. Desde 1998, con Chávez como presidente y líder de la revolución bolivariana, el gobierno acordó en hacer postular en un primer concurso nacional a todas las obras que representarían a Venezuela en la Bienal de Venecia, para no repetir lo ocurrido con Meyer. Es así como en el 2003 el proyecto cityrooms.net de Pedro Morales es acogido por el gobierno venezolano pero éste le pide cambiar la obra. Ante eso el autor expresa a comienzos del año 2007: “Hay que ir a Venecia a demostrar que Venezuela es mucho más que nuestro pesar, más que una solución apurada para salir del paso. Innovar es algo que no se espera de países en crisis, sumergidos como estamos en estertores y cuitas. Resulta que sí podemos crear lo que innova, y al hacerlo estamos contando una manera de la realidad, que no debe permanecer oculta. De otra forma seríamos cautivos de nosotros mismos”. Según Ana Isabel Parada, “Venezuela actualmente se encuentra dividida en dos partes: el lado Este lleno de ricos y el lado Oeste, lleno o tomado por lo buhoneros”. Cabe preguntarnos entonces ¿El arte crítico puede ser acaso una forma de mostrar el estado actual de una nación y en ese sentido responder más fielmente a la idea de patrimonio? Se menciona dentro de esta ponencia que uno de los tópicos actuales de la producción artística es la habitabilidad frágil, mirada desde distintos puntos de vista pero todas acercándose a las tenciones cotidianas, modos de vivir y por ende, a ser críticos con la desigualad social, las problemáticas urbanas de vivienda y patrimonio.
Inmediatamente después, dentro de la misma III Jornada de Historia del Arte, el historiador José de Nordenflycht Concha presenta su ponencia “El futuro anterior: la activación del patrimonio a partir de las prácticas de arte crítico en Chile”. Dicho nombre ya responde casi obviamente la pregunta anteriormente arrojada. Aquí, Nordenflycht menciona una serie de cambios urbanos a motivo de Valparaíso como patrimonio y contiguamente dentro de su relato, a un artista y su obra como activación de este fenómeno patrimonial. Por ejemplo menciona el caso de la Plaza Sotomayor de Valparaíso, la cual fue intervenida en los últimos diez años. En 1999 el gobierno se propuso construir allí estacionamientos subterráneos, encontrando, durante el proceso excavación, restos arqueológicos que develaban una ciudad que no se conocía. Artistas e investigadores registraron esto. Actualmente dichos restos están ubicados en el Museo de Sitio de la plaza Sotomayor, construido a motivo de lo ocurrido, al lado de los estacionamientos subterráneos. Los artistas Guisela Munita y Pedro Sepúlveda hicieron obra crítica en torno al tema, y para el 2001 Alberto Madrid ya hacía una convocatoria para el proyecto curatorial “A Escala” a artistas que quisieran hacer intervenciones urbanas por el caso de Plaza Echaurren, amenazada patrimonialmente por la construcción de un supermercado. El marco de dicha curatoría sería la resignificación de lugares en un determinado territorio de Valparaíso. Los artistas que participaron en esta convocatoria son: nuevamente Pedro Sepúlveda, Rosa Velasco, Mario Soto, Edgardo Canales y Ricardo Bagnara, Carolina Rulf, Camilo Yánez, Luis Jarpa, Nuri González, etc, por nombrar algunos destacados.
¿Cómo una trama puede tender a hacer re-mirar la ciudad?
Se podría decir entonces que la trama textil y urbana se entroncaron plásticamente bajo este proceso colaborativo de construcción, aludiendo a una entre lectura sobre el habitar.
Pero tales lecturas no son exclusivas del mundo del arte. A partir del ejercicio de ver dentro del cual comenzó “Tejer barrial”, citamos las palabras de Matta: “El problema para mi es el siguiente: cómo ves cuando ves… Para “ver”, se necesita naturalmente un sistema de comparaciones. Yo digo el verbo “ver” para que “ver” no sea solamente lo que hace la cáscara fotográfica, o no sea lo que hace el microscopio. “Ver” como verbo, es decir: ver la cosa creciendo. Ser capaz de ver la cosa creciendo, de ver cómo ella va cambiando”[4] Desde el ejercicio de ver, surge un acercamiento al lugar, del cual proviene después un trabajo en torno al lenguaje, el cual creemos se experimentó, trabajó y estudió de la siguiente manera:
1. Lenguaje en relatos construidos por los sujetos:
Nos referimos a la vivencia adquirida por medio del relato construido por los habitantes del lugar, los vecinos, quienes ávidos por contar su historia comienzan a tejer desde su inconciente, su experiencia y cognición su interpretación del barrio/lugar, tanto desde la palabra como desde su intervención subjetiva. En relación a esto último, el colectivo chileno Apariencia Pública[5], del cual el arquitecto José Llano, su más conocido interlocutor, apunta a algo muy similar con respecto al acto de interpretación pero desde una mirada arquitectónica: el dice que entre la triada sujeto/ciudad/historia hay un vacío que tiene que ver con el sentido como modo de representación, es decir, el sujeto por medio del imaginario (inconciente colectivo) se apropia del territorio dándole una ordenación y noción colectiva. Hay una cuestión que Llano critica y tiene que ver con su postulado, y es que el arquitecto “piensa el proyecto” (hacia delante en el tiempo) y se olvida del presente real, al cual los habitantes están mucho más arraigados y potencialmente activos a codificar con mayor eficiencia una lectura del lugar. Desde nuestra experiencia podemos decir, que el relato hablado que los vecinos construyen es su interpretación de lugar, al igual que sus intervenciones en su espacio físico, como es el habilitarse jardines en un contexto de edificios de departamentos mediante el establecimiento de un espacio por medio del acto de "enrejar" en post de su propia seguridad.
2. Lenguaje a partir de relatos construidos por la interlectura de los lugares, no lugares y edificios:
Detectamos una suerte de invasión al lugar, como por ejemplo: La Torre Barón: desde el año 2005 aproximadamente, los vecinos se organizan para evitar la construcción de este edificio sin el apoyo constante de la respectiva junta vecinal de Barón. No lo logran, sin embargo provocan rebajar el número de pisos de 20 a 12 y hacen a su vez que el cerro Barón sea un lugar reconocido y de valor patrimonial, dentro del cual es “pertinente” hacer respetar el derecho a vista. Supermercado Jumbo: no lugar[6] que ha cambiado la arquitectura en la parte baja del cerro, ha afectado a los pequeños negocios de éste y ha empobrecido el encuentro entre los habitantes. Centro de reclusión nocturna para jóvenes en riesgo social junto a la escuela municipal Juan de Saavedra: a este lugar “hueco” o inutilizado en la estructura del cerro, decidieron darle uso una vez entrado en vigencia la ley procesal penal juvenil. A motivo de esto, un grupo reducido de apoderados y profesores se organizaron en contra de esta idea. Aldo Cornejo fue a la Escuela y en simples palabras dijeron con su equipo que la construcción de la cárcel se paralizaba puesto que primero, el municipio no fue consultado, y segundo, porque no cumplía con el plan regulador de la zona. Aún así, desde mediados del segundo semestre del 2007 que este centro está funcionando dentro de sus labores penitenciarias. Dichos casos ejemplifican este “tapiar la ciudad” y anuncian el fenómeno de desplazamiento del habitante, pudiéndose formular a partir de ellos una interlectura crítica.
A esto: “Los tres grandes problemas que anunciaron los años setenta para el patrimonio de las ciudades de nuestra región: pobreza, obsolescencia y tugurización, han convertido a sus soluciones en nuevos problemas, a saber: fachadismo, especulación y gentrificación (…) Cuando se liberaliza el uso de suelo y los entes administrativos del territorio local pasan a ser administradores de servicios locales- salud, educación, etc.- dejando el desarrollo del territorio a las exigencias del mercado, se instala el facilismo asociado al esfuerzo que hace un estado neoliberal por subsidiar desnaturalizadas operaciones de rehabilitación que no apoyan el desarrollo humano sino que, por el contrario, sólo atienden las variables del crecimiento inmobiliario, convirtiéndose en un dato más del escenario de la especulación. (…) Si sumamos a ello la promoción de un modelo de “democracia privada” donde los ciudadanos pasan a ser consumidores y, por lo mismo, las organizaciones del tercer sector tienen la tendencia a convertirse en organizaciones de consumidores, donde las actividades de mercado de la administración local en torno a la mediación de los intereses de privados provoca que la gentrificación tenga como efectos la expulsión de los vecinos que son reemplazados por los propietarios. El patrimonio se ha privatizado”[7].
3. El lenguaje como tejido textual o texto tejido crítico y pensante:
El ejercicio de ver crear el trabajo con el cuerpo nos permite distinguir un tipo de relación (cognoscitiva) entre la configuración terrestre de Valparaíso con la sensibilidad corporal en cuanto tensión espacial. El espacio en tensión con el cuerpo. Nos encontramos con la panorámica del lugar y visualizamos la forma de la ciudad: anfiteatro. Valparaíso es una ciudad que puede verse: tiene vista sobre ella misma. La curvatura se crea en el acto de ver la ciudad, como una distancia entre el cuerpo que presencia y se asoma con/desde la ciudad. La forma primera que se distingue: la parábola.
Parábola: Proviene de pará (gr), poner al lado y ballo, bállein (gr) arrojar. Parabállein, verbo (gr) que significa comparar. De esta misma raíz proviene el término palabra.
Una segunda observación son los dos movimientos opuestos y complementarios que se pulsan creando un ritmo en el lugar: converger y divergir.
Converger: Con-fluir, coincidir, dirigirse, con-centrarse, re-unirse.
Con-verso: acto de con-versar, de estar en una con-versación.
Verso: De versus (lat), surco, línea / vertere (lat) girar, volver.
Divergir: Di-ferir, oponer, separar.
Di-verso: di-símil, heterogéneo, otro.
Ritmo: De rythmos (gr), manera de fluir / rhein (gr), fluir.
Del ritmo en la construcción de los edificios propiamente tal, hacemos referencia al calado constructivo, al acto de dejar ver ese habitar y de intencionarlo hacia fuera a su vez. Hay posibilidades de encuentro. Se puede decir que la población Zenteno es un espacio entreabierto y que a diferencia de los "no lugares", que carecen de identidad, son "grises" y homogenizan el habitar volviendo muda la palabra del habitante, no coarta la relación siendo posible en él, el encuentro.
Para entender mejor qué distinguió este ejercicio de hacer texto y tejido a partir del ejercicio de ver, revisaremos un ensayo realizado a motivo de lo mismo llamado “Valparaíso, geografía de la cadencia: La sobre vivencia del lenguaje del habitar en tiempos de invasión territorial”:
El territorio de Valparaíso es también su geografía específica, y no sólo su aspecto político, social y económicamente delimitado por sus respectivos “encargados municipales”. La estrecha geografía entre los cerros y el borde costero ha dispuesto un modo de habitar entrecruzado por los cerros, abierto a la amplitud oceánica y con el vértigo de estar enfrentándose constantemente a si mismo. Valparaíso tiene esa facultad, puede debido a su geografía, mirarse a si mismo desde cualquier lugar.
¿Cómo la geografía de una ciudad se entronca con el modo de ser de esta misma?
Aquí volvemos a toparnos con la cualidad interpretativa del sujeto de su lugar, aportando a éste esa cuota de realidad que no tienen los proyectistas.
A esto, reflexionemos: Hace cuatro años Valparaíso fue nombrado por la UNESCO, Patrimonio De La Humanidad, debido a su paisaje en forma de anfiteatro natural creado por el puerto y los cerros en contorno, su espontaneidad y no planificado nacimiento como ciudad y su rico eclecticismo. Desde ese entonces el habitar se ha ido transformando. Uno de los cambios más drásticos que ha sufrido Valparaíso ha sido el de la invasión inmobiliaria.
En estos últimos 5 años o más, a predominado el surgimiento de restoranes, hostales, cafés y la construcción de edificios de altura, de malls o grandes tiendas y de estacionamientos para vehículos. Habitar en esta efervescencia de carácter urbano e inmobiliario a pasado, quizás, inadvertido por la mayoría de los ciudadanos de Valparaíso, lugar donde “cada sector tiene un carácter tan propio y definido: su aspecto responde tan exactamente a una época determinada, que podemos afirmar, resueltamente, que en Chile no hay otra ciudad como esta, donde se puede abrazar todo un trozo de vida palpitante y sentirlo vibrar junto a nuestra propia vida. Por esto es una ciudad que revela su belleza solamente al que pasa por ella. Los que viven ahí no comprenden nada de nada. Nunca vi mayor ceguera que la de esos hombres horriblemente provincianos en el puerto y tan fríos, que ni siquiera perciben el caudal de vida que les bulle en torno. Me recuerdan a esos pobres turcos de Estambul que nunca entran a Santa Sofía, pero que se quedan extasiados frente a los afiches de cowboys del teatro vecino”.[8]
Sin detrimento a aquellos que habitan Valparaíso junto conmigo, pero cada vez que se construye un estacionamiento, un mega mercado, una súper tienda o un edificio de departamentos, miran embobados y dicen: “que lindo, eso le da plus al puerto, le da posibilidades de desarrollo”. Al preguntar por qué, ellos responden “porque va a llegar otra gente acá, con más plata y eso le da plus al lugar donde vivimos, le da status, se pone más bonito el sector y se hace más seguro”. Pregunto nuevamente, por qué.
¿Qué hace que a un terreno se le fuerce ser otro que nunca ha sido ni es? la necesidad de las inmobiliarias sin duda es vender y prometer una “linda vista”, que por lo demás es algo de todos, y un estilo de vida sobre un suelo cada vez más valorado desde el punto de vista mercantil y (a)traer otros habitantes a este lugar-postal que roza “lo exótico”.
No es curioso que una ciudad después de haber sido nombrada Patrimonio de la Humanidad caiga en estas “contrariedades”. Barcelona, por ejemplo, es uno de esos lugares que se ha visto afectado por este fenómeno a causa de un ambiente de ascendente negocio turístico[9], a falta de legislación apropiada sobre esos suelos, a falta de criterio y visión de los representantes que contemplen beneficios a largo plazo, por las ilusionadas expectativas de vida de algunos, el afán de dinero sin importar el medio de otros y la simple escasa atención que se presta a fenómenos “urbano-sociales”.
Durante el segundo semestre del 2007, a Valparaíso vino el arquitecto español Jorge García de la Cámara, desde Barcelona, para conversar sobre los proyectos y estrategias que están llevando a cabo en dicha ciudad patrimonial que sufre el mismo mal que Valparaíso: la invasión inmobiliaria. El proyecto la Barceloneta, barrio de pescadores mayoritariamente de tercera edad con viviendas de 8.40 metros cuadrados correspondientes al espacio límite de la vivienda mínima, adaptaron un sistema de votación del 50% + 1 que determinara el auto desalojo de los vecinos ante el requerimiento de terrenos ante la prolífera construcción de viviendas en altura, ante la cual en el común acuerdo de los vecinos se niegan a hacer. Ante esto, García de la Cámara dice que lo fundamental de entre los vecinos, artistas e investigadores que apoyen dichas causas, es la estrategia del sistema tripartito: relacional/emocional/cotidiana. Cada una de ellas vinculadas entre si, arman esta estrategia en pos de lo reflexivo y crítico con respecto al hacer de la ciudad, su destino y forma de vida. ¿no es acaso un ejercicio de hacer palabra re-flexiva, en versus?
En Japón, si me permiten ir un poco más lejos, los mismos dirigentes municipales comienzan a alearse con inmobiliarias para luego conseguir suelos con un mayor avalúo a precios menores, con el fin de lucrarse de ello.[10] Las intervenciones inmobiliarias, de la mano con la especulación del suelo, engañan tanto a los futuros propietarios como a los municipios, transgrediendo las normas y sometiendo las áreas consolidadas a innecesarias demoliciones o proyectos que a fin y al cabo atentan al mismo bien llamado “patrimonio” y sólo velan por la ganancia mercantil. Valparaíso también padece este fenómeno.
Así, como sin darnos cuenta, nuestro habitar ha ido cambiando drásticamente. ¿Será ello, acaso, una forma de desplazamiento del llamado “patrimonio intangible”? Los antiguos habitantes son empujados por estas nuevas formas de “estar”.
El modus operandi a través del ejercicio de ver, que tiene que ver quizás paralelamente con el hacer visible, más el hacer texere crítico/poético, creemos es analogable en su concreto con el de Cecilia Vicuña[11], quien hace una construcción por medio de este sistema usando ambas relaciones, como es por ejemplo en su obra “Quipú menstrual”, a la cual acompaña con un texere crítico/poético llamado “Una respuesta a Pascualama”. Leamos unos fragmentos:
“El glaciar es el origen de la palabra “cool” y el primer “chill”, el hielo lento de una música interior que se muere si nadie la quiere oir.
(…)
Los incas enterraron vivo al niño-cóndor, guardián del glaciar, al borde del nacimiento del río Mapocho, en el cerro del Plomo, para que nunca faltara el agua, en el valle que hoy llamamos “Santiago.”
Fué enterrado y olvidado durante 500 años, para luego ser hallado y arrancado de su sueño por buscadores de tesoros. Lo hallaron para deshallarlo convirtiéndolo en “objeto arqueológico.” Dijeron “es el culto de las alturas” y esa frase lo situó en el pasado. Lo llamaron “La Momia del Plomo”, y ese nombre lo apartó de la vida, pero el niño sigue dormido y su sueño revive cada vez que alguien siente su conexión con el agua.
Ahora el niño está volviendo a la conciencia nacionalen el momento en que los glaciares se derriten y corren peligro de ser vendidos, contaminados, perdidos. Re-aparece cuando Chile está a punto de escoger entre oir o no oir la música de una conexión con la tierra y el glaciar, el tono específico de un lugar.
Un lugar es un sonido, y una forma de oirlo.Un tejido de interrelaciones, una interacción entre la gente y la tierra, el espacio del nombrar.
Cambiar el significado de un nombre cambia la historia.
(…)
El agua es el oro / La sangre de la tierra / Oyéndonos.
Los hielos que se desplazan lentos, son el testimonio de la antigua relación de los pueblos originarios del sur andino con el agua, y el mantenimiento ritual de su fluidez, nuestro verdadero patrimonio cultural. La herencia futurista de una manera de ser que sustenta la tierra y la vida humana a la vez.
(…)
En Chile, el cóndor y el agua de las historias, la memoria de su pueblo son el “songline”, la línea de un canto que entra en la tierra fecundándola.
El quipu inasible de nuestra continuidad.”
Esta forma de trabajar el lenguaje desde un punto de vista crítico pero sin olvidar la esencialidad de las palabras, van conformando un horizonte de preguntas que paso a paso dan pie a un lineamiento autoral o propuesta de obra. El lenguaje nos lo fue dado por la geografía y urbe de la ciudad, mirada desde esta población (Zenteno).
Es respecto al lenguaje también, que el colectivo El Muro ha desarrollado una plataforma de creación, desde una mirada crítica y lúdica con respecto a la ciudad y a la vida del hombre en general. Actualmente, desde la experiencia colectiva e individual hemos puesto atención a fenómenos sociales que contextualizan el crear y podrían quizás ser determinantes al momento de su lectura o visibilidad desde el punto de vista de escena local emergente. Unos de estos son la indiferencia[12] y el compartir.
La indiferencia es la insensibilidad hecha estandarte, es el producto psicosocial de un sistema sociopolítico económico imperante y publicitariamente sobre-estimulante. La insensibilidad como estandarte va en contra el oficio creativo y reflexivo. La insensibilidad como estandarte reafirma el miedo a re-conocernos y por ende, a no querer mirar lo diferente y para no encontrarnos en esa instancia, hacemos como si no nos viéramos, como si no nos afectáramos y si nos vemos, nos ignoramos, negando la existencia del otro.[13]
La pregunta es, ¿cómo posibilitar, dentro de este contexto de indiferencia una plataforma de creación colaboral? Contextualicemos también este fenómeno, dentro de la instancia que fue Tejiendo Barrio, en el cual se inserta la obra en debate, Tejer barrial, al señalar una amenaza latente que desarraiga al habitante de su lugar, ya se físicamente desplazándola como de un modo psicológico a través del menosprecio por su propio lugar de convivencia (o común vivencia), su propio barrio.
El lenguaje reflexivo sigue siendo clave para entender este proceso.
Respecto al compartir, concepto sencillo que indica un valor humano en su interralacionalidad, no intelectual y con un cierto tono pacifista o quizás moralista para algunos, es un término al cual Clemente Padín hizo recalco en su visita a Chile en el pasado mes de septiembre del 2007. Recordando lo más fielmente sus palabras, estas fueron: “Hay una diferencia entre actuar desde lo que uno hace y actuar con lo que uno hace”. Tratando de decir que la primera implica un compromiso, una unión que la segunda no. Actuar con lo que uno hace, termina por transformarse en un acto superficial, sin cuerpo ni sentido. Sentido al cual se refiere Apariencia Pública desde un punto de vista arquitectural de la intervención del sujeto en su ciudad (interpretación). Es importante mencionar que Padín ahí habla desde un concepto vivencial de si mismo, se refiere a recuperarse, es por eso que creemos crucial dicho pensamiento, el cual acompaña con estas palabras: “Defiendan con dientes y uñas cualquier derecho que pretendan quitarles porque sino, gastarán 50 años de su vida intentando recuperarlo”.
En este sentido compartir viene a ser una cuestión más allá que sólo estratégica en cuanto al trabajo asociativo como acción de producción y circulación, sino también una cuestión ética, que pretende cultivar memoria, de no dejar que el olvido mate o niegue y que por medio del juego con el lenguaje nos acerquemos, reconozcamos y pensemos de otras maneras, con otros nombres. Este ejercicio quizás, pueda hacernos validar y auto legitimarnos como escenas locales en co-operación.
4. El lenguaje poético:
Tejer barrial, dentro de sus instancias de conversación y juego con las palabras en torno a las cuales reflexionábamos, creó poéticas que desde una situación cotidiana y simple pasó a ser parte de la estructura ósea del ejercicio de obra. Estos textos son los siguientes:
Bajo las cosas
las cosas suceden.
Bajo las cosasse engendran los gestos.
Bajo las cosas,como por dentro,un interior vive
cubierto de una piel llena de huellas,
sosteniendo un mundo
con esqueleto de aire.
Bajo las cosas
están los pies con capas de piel,
con capas de huellas,
historias de pasos sin imagen,vacías de espacio,
muda de los ojos.
Bajo los pies yace la sensibilidad del topo,
animal ciego y gigante
nadando por recodos de madre.
Bajo las cosas, como por dentro de ellas,
vive el origen que anda circulando como la sangre,
el ser y el aire.
La raíz palpitante
sin caprichos ni olvido,
la raíz de lo invisible que posesiona las manos,
soplando fuego
y tomándolas para siempre
como a musas,
de las que nacen hojas de sus dedos,
espinas de sus llagas
y una flor, de su hueco de palma;
rincón cóncavo de todo el universo,
caos invisible,
la mar excluida y aún así indeleble
como el parto de un dragón,
grito que se alza al cielo y nombra el giro;
instinto de mar, espíritu de ola.
Frontalidad que se curva cual boca besando,
pronunciando hacia adentro,
pronunciando tragando
mientras desaparecemos en la caricia de su espuma.
Así, caídos, después de combustión y encuentro,
dentro de la noche,
como de otro sol, vamos decantando.
Sangre y roca son una sola.
Vamos decantando,
después del fuego, vamos decantando.
Siendo un reflejo, decantandocomo un espejo.
¡Somos un río manso y claro que todo lo refleja!,
cual eco de agua.
Sólo el verso y el agua decantan,
pueden en su gotaen su palabra,
desbordarse y ser
un mundo, un detalle.
***
Valparaíso
Dile a tus gobernantesque no te iluminen tanto,
que no sobre-lustrenla cáscara de tu huevo patrimonial,
¡un reconocimiento no puede inflarte el pecho, no tanto!,
Ya te ves ridículo lleno de joyas y logotipos.
Deja lo rimbombante, la parafernalia,
el estuco, tu maquillaje.
Valparaíso,
estás como un payaso triste,
sonriendo por obligación, vendiéndotecomo puta en horario de oficina, vendiéndote
en horario de reforma educacional,
encarcelado como un león viejoal cual no le quedan dientes,
sólo la peluca del espantosimuladora de melena.
¿Cómo estás Valparaíso?
Tan mío, de todos y de nadie.
No tienes hombro que te consueleel llanto nocturno detrás de los cerros.
Estas atrapado, invadido,
inválido, como enfermoque no sabe sanarse, como enfermo
esperando en el frío de un pasillo,
¡por años! Ser atendido.
¿Quiénes son los tuyos, Valparaíso?¿a quién perteneces?… más digno es quizás
el viejo ebrio de Eloy Alfaro
en vez de esos dueños
de tal o cual inmobiliaria.
¡Malditos!No suelo maldecir, pero ¡que se vayan!
los que te quieren dopado e indolente,
¡que se jodan! los que te quieren ignorante,
dócil e inagotable.
Valparaíso
sigues siendo esa sopa de mar
bañada de Sol y Luna, eres aún
toda mi infancia, mi primera imaginación,
la araña escondida que teje y teje,
un suburbio encantado,
mi punto de partida,
el asomo del astro.
Valparaíso
escuché tu lamento una noche de primavera,
vi tu soledad una madrugada de diciembre.
Los entres del tejido ciudadano entroncados con el tejido creado, nos permitió efectuar lo que llamamos proceso colaborativo de construcción, trabajo flexible con los vecinos a modos de visitas, conversaciones y encuentros casuales significantes, que hicieron de la obra una co-estancia y co-instancia barrial en torno a un hacer creativo, el cual fluyó a partir de una co-interpretación mutua de lo que es la relacionalidad, vecinal en este caso.
¿Pero, cómo se logró este fluido de común unión a través del arte?
Teniendo esta interrogante en mente, repitamos una pregunta planteada por CRAC[14] a fines del mes de noviembre del 2007, dentro de varias que presentó en su actividad “Diáogo sobre condiciones de producción y circulación de arte contemporáneo. Cali, Valparaíso, Concepción”:
¿Crees que el trabajo asociativo entre personas, agrupaciones e instituciones entrega alternativas de acción a las variables de producción y circulación de arte contemporáneo?
Pensar en el cómo sucede y funciona el hacer creativo dentro de lo contemporáneo, es una pregunta que creo quedará sin responder, pero si podemos esbozar algunas tentativas.
Dentro de Latinoamérica en general, como ya dijimos, hay una inquietud generalizada por el habitar. Desde el punto de vista crítico de la vivienda mínima, pasando por sistemas urbano sociales y arquitecturales que la conforman, el poder político económico imperante y las tenciones relacionales del ser humano. Dentro de este grupo de personas inquietas, y recalcamos inquietas porque sería una clave para responder la pregunta recién planteada, porque a partir de una inquietud, cuestión inherentemente humana, surgen las cosas, especialmente si el hombre se sabe a si mismo como ser social. Dentro de este grupo de personas inquietas, como decíamos, está el Colectivo Descarrilados de Colombia y el ya mencionado antes, el Colectivo Apariencia Pública de Chile.
Con el Colectivo Descarrilados, tenemos la afortunada oportunidad de compartir con ellos via internet que tenemos específicamente, sobre el hacer arte social y público en tanto que espacio y proceso de creación como mencionamos anteriormente.
Situando a la obra y a su modo operante en el contexto actual, llámese contemporáneo, creo que éste responde a la asociatividad por la que nos preguntamos y que recientemente ha ido explorando en forma tímida y recelosa, la escena local de Valparaíso. No así en Latinoamérica, ni mucho menos en Europa que ya desde a mediado del siglo XX a mantenido esta forma de funcionar.
La contemporaneidad de mi obra reside en su hacer con, en y desde lo público[15] y en el compartir, llámese también, el conversar y debatir, ejercicios con los cuales no existiría asociatividad alguna y por tanto, no habría un campo de circulación y legitimación en el campo artístico ni democrático y directa, en el campo social si se quiere. El vínculo entonces, se inicia desde la conciencia. En puntos generadores de conciencia.
Clara Bodenmann-Ritter en su libro “Joseph Beuys. Cada hombre, un artista”[16], compila una conversación que tuvo el artista con varias personas dentro del contexto de La Documenta 5, y en ellas Beuys señala que es de la autodeterminación personal que puede desarrollarse una decisión popular. Más adelante él dice:
“A mucha gente se le puede aconsejar por ejemplo “Punts nucleares de la cuestión social” de Rudolf Steiner, para indicarles un instrumento adecuado de terapia o síntesis, sobre todo a los marxistas, que le dan tanto valor al análisis. De manera que sí, sí pueden indicarse algunas fuentes que es muy importante conocer y discutir (…) Es el concepto de figura humana, que tiene que estudiarse mediante la ciencia del espíritu cuando se llega a tener otra imagen del ser human que la de una visión materialista del mundo. Quiero decir que sólo el ser humano que se reconoce a si mismo como ser espiritual en un contexto más elevado es apto para resolver tareas sociales. Que solo él puede llegar a reconocer que no es más que una estación terrena, de paso hacia algo mucho mayor”
Antecedentes Bibliográficos:
APARIENCIA PÚBLICA:
www.aparienciapublica.org
AUGÉ, Marc
Los no lugares, espacios del anonimato. Ed. Gedisa. 1993.
BODENMANN-RITTER, Clara
Joseph Beuys. Cada hombre un artista. Ed. La balsa de la Medusa, 1995.
CARRASCO, Eduardo
Matta conversaciones. Ed. CESOC. 1989.
CARERI, Francesco
Walkscapes. Ed. Gustavo Gili, 2002.
CRAC Valparaíso:
www.cracvalparaiso.org
CHATWIN, Bruce
Los trazos de la canción, Ed. Península, Barcelona, 1988.
ESPACIO G:
www.espacio-g.cl
IOMMI, Godofredo
Shaftesbury o la vacilación. Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 2007.
KRAUSS, Rosalind.
La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.
SER INDIGENA:
www.serindigena.cl
SIMMEL, George
El individuo y la libertad, Ed. Península, Barcelona, 2001.
SUBERCASEAUX, Benjamín
Chile o una loca geografía. Editorial Ercilla, 1940.
VICUÑA, Cecilia
http://www.ceciliavicuna.org/.
NORDENFLYCHT, Concha, José de
Patrimonio glocal: notas sobre la convención del patrimonio mundial y la política urbana en Chile, revista Hacer región, año 2005, Pág.182
[1] Careri, Francesco. Walkscapes. Ed. Gustavo Gili, 2002. Pag. 100.
[2] Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos.
[3] Crear: Producir algo de la nada / Instituir un nuevo empleo o dignidad / Inventar / Establecer, fundar, introducir por vez primera una cosa / Producir una obra, imitar, formar, componer.
Esta última acepción y la segunda son las más adecuadas para entender el concepto de creativo al cual nos referimos: como actividad distinta en cuanto que novedosa respecto de lo cotidiano y también como actividad que da forma, que compone una obra. La idea de trabajar desde el concepto de lo creativo por medio de un ejercicio plástico es porque éste permite un imaginario común y experiencial en este caso, de quienes lo llevan a cabo.
Por otra parte, crear es una palabra que viene del griego poíeo, que significa crear, ver.
[4] Carrasco, Eduardo. Matta conversaciones. Ed. CESOC. 1989.
[5] www.aparienciapublica.org
[6] Augé, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato. “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definiría un no lugar. La sobremodernidad es productora de no lugares, es decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos…”. Ed. Gedisa. 1993.
[7] Nordenflycht, Concha, José de. Texto extraído del ensayo Patrimonio glocal: notas sobre la convención del patrimonio mundial y la política urbana en Chile de la revista Hacer región, año 2005, Pág.182
[8] Subercaseaux, Benjamín. Chile o una loca geografía. Editorial Ercilla, 1940.
[9] Si leemos las noticias cotidianas de ese país y sus reportajes críticos, nos daremos cuenta de la proliferación de este fenómeno y cómo invade descaradamente la ciudad.
[10] Nótese por ejemplo el reciente asesinato del 18 de abril del alcalde de Nagasaky en Japón. Muerte que especula fuertemente a la mafia japonesa militante de partidos de derecha, los mayores inversionistas de inmobiliarias y quienes están fuertemente ligados a millonarios actos de corrupción en aquella nación. Aquí en Valparaíso podría decirse lo mismo en tanto que la mayoría de las inmobiliarias son empresas de partidos de gobiernos tanto de derecha como de izquierda pero mayoritariamente demócrata cristianos.
[11] http://www.ceciliavicuna.org/. "Yo voy a hablar de la gente nativa que vive en el sur de Chile y en el sur de Argentina. Esta gente se encuentra ahora en el proceso de lucha por su lenguaje, sus tierras y sus bosques. Y esto es muy importante, porque la gente hablara de la desaparición del bosque como si fuera una cosa; y ellos hablaran del desaparecimiento del lenguaje como algo más. Pero en esas concepciones indígenas, esas tres cosas, la tierra misma, el bosque, y el lenguaje son una cosa inseparable. Ellos hasta dicen en Guaraní que el lenguaje cae de los árboles. Entonces si tú cortas los árboles tu estas cortando la lengua de la tierra, estas cortando el crujir del viento, estas cortando la voz de la tierra misma"
[12] Simmel, George. El individuo y la libertad. En el capítulo “Las grandes urbes y la vida del espíritu” el dice: “El desarrollo de las culturas modernas se caracterizan por la preponderancia de aquello que puede denominarse el espíritu objetivo por sobre el sujeto; esto es, tanto en el lenguaje como en el derecho, tanto en las técnicas de producción como el arte, tanto en la ciencia como en los objetos del entorno cotidiano, está materializada una suma de espíritu cuyo acrecentamiento diario sigue el desarrollo espiritual del sujeto sólo muy incompletamente y a una distancia cada vez mayor”. Ed. Península, Barcelona, 2001.
[13] Krauss, Rosalind. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Ante esta tendencia por homogeneizar, Krauss expresa este “manipular” dentro del contexto del discurso historicista diciendo que “en manos de esa crítica, categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa (…) en nombre de la estética de vanguardia –de la ideología de lo nuevo-, su mensaje encubierto es el mensaje del historicismo (...) el historicismo actúa en lo nuevo y lo diferente disminuyendo la novedad y mitigando la diferencia".
[14] www.cracvalparaiso.cl
[15] Aquí mencionaré nuevamente lo dicho por José Llano: es más pertinente hacer una lectura real (desde acá) que tan proyectual (más allá). Por otro lado, desde el arte público, las propuestas de actuación se conectan con una visualidad que sobrepasa la escultura, incluso entendida en su conceción moderna, asimilando reflexiones, técnicas y comportamientos de otras disciplinas como la arquitectura, la ingeniería, el diseño, el paisajismo… o abordando colaboraciones multidisciplinares en torno a un proyecto compartido, como es el caso de Battery Park City, en New York. Es el arte vinculado a prácticas cooperativas o colaborativas, cada vez más próximo a la cultura de proyecto (que aúna funcionalidad, valores y estética), a mi juicio, la perspectiva desde la que hoy puede tener algún sentido eficaz el arte en los espacios públicos, complementado con dinámicas de nuevas prácticas democráticas participativas comunitarias que, sin hacer el arte plebiscitario, se integran en el proyecto para enriquecerlo. Y se incorpora al espíritu del encargo la preocupación por la relación de las intervenciones con el público, invitando al diálogo, procurando sensibilizar y educando. Esto según el Site Specific.
[16] Bodenmann-Ritter, Clara. Joseph Beuys. Cada hombre un artista. Ed. La balsa de la Medusa, 1995. pag. 65.